ტოტალიტარიზმი, შემოქმედებითი თავისუფლება და თავისუფალი ლექსი
შეიძლება თუ არა, არსებობდეს რაიმე მიმართება ტოტალიტარიზმსა და სალექსო ფორმას შორის? უძველესი დროიდან მოყოლებული, რაც პლატონმა თავის ’’სახელმწიფოში’’ ტოტალი-ტარიზმს თეორიული საფუძველი ჩაუყარა და პოეზიას ფუნქციად სახელმწიფოებრივ-პატრიოტული მიზნებისადმი მოტივატორული მსახურება დაუტოვა, ამ ტიპის მმართველობები მუდამ ავლენდნენ ძალისხმევას, რათა თავის სამსახურში ჩაეყენებინათ სიტყვიერი კულტურა და განსაკუთრებით მისი ყველაზე სუგესტიური სფერო - პოეტური ხელოვნება, მაგრამ ეს ნაკლებად ვრცელდებოდა მხატვრული ნაწარმოების ფორმაზე. ამრიგად, მოვლენა, რომელსაც ვეხები, არ განეკუთნება ტოტალიტარიზმის ტიპობრივ პრობლემათა რიგს და იგი შემოქმედებითი (არა)თავისუფლების ერთი კერძო გამოვლინებაა. ეს არის შემთხვევა, როდესაც საკუთრივ ლექსმცოდნეობით პრობლემათა მთელი კომპლექსი: ქართული თავისუფალი ლექსის ანუ ვერლიბრის ისტორია, თავისებურება, მისი სახეობანი და ა.შ. სცილდება დარგის ფარგლებს და მუდმივად უხდება შეხება სხვა ჰუმანიტარულ სფეროებთან.
ქართული თავისუფალი ლექსის ისტორია გასული საუკუნის ათიანი წლებიდან იწყება. იგი იმ სალექსო რეფორმის ორგანული ნაწილია, რომელიც გალაკტიონის თაოსნობით განხორციელდა და შედეგად მოიტანა ახალი ქართული პოეზიის ენა. გალაკტიონ ტაბიძის საარქივო გამოცემის 22-ე ტომში ერთი ჩანაწერია, რომელიც სავარაუდოდ 30-იან წლებს მიეკუთვნება:
’’დასავლეთის თანამედროვე რევოლუციონური პოეზიისთვის — წერს ამხ. ლუნაჩარსკი, — ამჟამად დამახასიათებელია სრული დაკარგვა გამობრძმედილი, დაკანონებული რიტმების, არის ლტოლვა უწესრიგობისადმი, ნახევრადპროზისადმი. ან რა აზრი აქვს, თავი გადააკლა რითმების მიწყობ-მოწყობას, [. . .] რა დროს რითმებია, როდესაც ადამიანში ბობოქრობს მისი მწუხარება, მისი პროტესტი~. ასეთი განწყობილება წამოვიდა ომიანობის დროიდან, ექსპრესიონიზმიდან, როდესაც ცდილობდნენ ამ ანთებამოდებული, უწესრიგო ფორმებით მიღწეული ყოფილიყო, რამდენადაც კი შესაძლებელია, მეტი გარეგნული ეფექტი. რევოლუციონურმა პოეზიამ კი ამ უწესრიგობას მისცა შინაგანი აზრი: იდეური დაძაბულობა, რომელიც ახასიათებს ბურჟუაზიულსა და წვრილბურჟუაზიულს ნაწილს პოეტებისას, სავსებით უცნობია ევროპის რევოლუციონური პოეტებისთვის (გერმანიაში — იოანეს ბე-ჰერი, მაქს ბარტელი, ერნესტ ტოლერი, ოსკარ მარია გრაფ; საფრანგეთში — მარსელ მარტინე, ჟორჟ ლუამელი (კორექტურა ალბათ გამოცემისაა: ნ.დ.) ვაიან კუტურე... შანდორ გაბორი, ანტალ გიდაშე; პოლონეთში — ბრუნო იასენსკი, ინგლისში — რობერტ ხოგგ, ამერიკაში — მაიკლ ჰოლდი და სხვ.) უმრავლესობა ამ პოეტებისა სწერს თეთრი ლექსით, როგორც წინათ ვერჰარნი, უიტმენი. სულ სხვა სურათია [თანამედროვე რუსეთში], თანამედროვე საბჭოთა [კავშირში], [რესეფე] რეს-პუბლიკებში: როგორც ბელორუსიაში, სომხეთში, აზერბაიჯანში, უკრაინაში, საქართველოში. რევოლუციის შემდეგ აქ რითმას [არათუ არ დაუკარგავს თავისი ...], მიეცა უფრო ღრმა მნიშვნელობა, იგი გამდიდრდა ახალი მიღწევებით, მიემატა ახალი აზრი ’’(ტაბიძე 2008: 401-402).
საბჭოთა ლიტერატურის ერთ-ერთი მთავარი იდეოლოგის ლუნაჩარსკის სიტყვები, რომელსაც გალაკტიონი ასე ჩაუფიქრებია, არ იყო ლიტონი. იმის გათვალისწინებით, თუ მაშინდელი საზოგადოების - ’’ხალხის მასების ’’ ცნობიერებაზე ზემოქმედების რა ძალას ფლობდა მხატვრული სიტყვა, რომელიც დღეს მასმედიამ ჩაანაცვლა, უფრო გასაგები შეიქნება, რა საფრთხეს უქადდა საბჭოთა სახელმწიფოებრივი წესრიგის ანუ კოსმოსის ფორმირებას ეს ’’ლტოლვა უწესრიგობისადმი’’, დაკანონებული რიტმების სრული დაკარგვა ლექსში ანუ ქაოსი,; როგორ უშლიდა იგი ხელს ’’ახალი ადამიანის’’ აღზრდას, რაც იდეოლოგიური ცენტრის მიერ ხელოვნების ძირითად მიზნად გამოცხადდა. რითმას, რაც ტრადიციულ სალექსო ფორმებში სიმწყობრეს, წესრიგს, სტრიქონთა თავი-სებურ უნიფიცირებას უზრუნველყოფს, საბჭოთა ხელისუფლება მიესალმებოდა და აკანონებდა კიდეც. გალაკტიონისთვის, ვისი კრეაციული ძიებანიც რითმის სფეროში რაოდენობრივად თუ ხარისხობრივად გაცილებით აღემატებოდა თავის თანამედროვეთა წარმატე-ბულ ცდებს, რითმის ეს კანონიზაცია მაინც გარკვეული შვება იყო, თუმცა მას მოუხდებოდა უარის თქმა ქართული ლექსის არაერთი ახალი სახეობის შექმნაზე, ყოველ შემთხვევაში, ლეგიტიმურად მაინც და აქაც არსებობდა ერთი გამოსავალი - ახალი ლექსის გადათარიღება, - ფიქციური მიკუთვნება ადრეული შემოქმედებისათვის, რისთვისაც მას სხვადასხვა მიზნით არაერთგზის მიუმართავს.
გალაკტიონისათვის, ისევე, როგორც სხვა, ’’თანამგზავრი’’ პოეტებისთვის, ლუნაჩარსკის სიტყვები იმდროინდელ მოვლენათა განვითარების ლოგიკური დასასრულისა და უკვე აშკა-რად მოსალოდნელ საბედისწერო მოვლენათა დასაწყისის მაცნე იყო. თუ ოციანი წლებში, საბჭოთა იდე-ოლოგიის მიერ, ლექსის ფორმობრივ სფეროში მიმდინარე ყოველგვარი ძიებანი და ნოვაციები ფორმალიზმად ინათლებოდა და თანდათანობით მზარდი იდეოლოგიური კრიტიკის ობიექტად იქცეოდა, ოცდაათიანის დასაწყისიდან, ’’პროლეტარული მწერ-ლობის მომძლავრების’’ შემდეგ ეს ყოველივე უკვე გადაჭრით იქნა მიჩნეული ბურჟუაზიულ-წვრილბურჟუაზიული მტრული სამყაროს ვერაგულ კულტურულ-იდეოლოგიურ დივერსიად და უშეღავათო ბრძოლის ერთ-ერთ სამიზნედ გადაიქცა. ცხადია, ამ რეპრესიაში უპირველესად მოექცა თავისუფალი ლექსიც, რომელიც ევროპული ლიტერატურიდან გაიცნო და შეითვისა ჯერ რუსულმა და მის კვალად ქართულმა პოეზიამ. ეს კი არა მხოლოდ ვერლიბრისა და ქართული ტრადიციული ლექსის განვითარების პროცესთა ხანგრძლივ კონსერვაციას, არამედ ქართული ევროპეიზმის დასასრულსაც მოასწავებდა.
’’ რაკი უკვე არსებობენ რუსთველი და გალაკტიონი — ერის პოეტური ბიბლია — ქართული სმენისთვის ყოველთვის საჩოთირო იქნება უმეტრო, ურიტმო, ურითმო ლექსის აღქმა, როგორც მუსიკალურად მწირი მხატვრული აქტისა.’’ (ნიშნიანიძე 1978: 112). - წერდა შ. ნიშნიანიძე გასული საუკუნის 70-იან წლებში თავისუფალი ლექსის გამო გამართულ პოლემიკის დროს.
რეალობა კი ასეთია:
‘’რიტმი დედაენისა მოცემულია თავისუფალი ლექსით, თავისუფალი ლექსის დაფუძნებისათვის დაწერილია ჩემმიერ მთელი რიგი ნაწარმოებები:’’ჯონ რიდი’’, ადგილები ’’პაციფიზმში’’, ’’რევოლუციონურ საქართველოში’’ და ’’ეპოქაში.’’ (ტაბიძე 1975:178). — წერდა გალაკტიონი .
მისი თავისუფალი ლექსები დაახლოებით თხუთმეტი წლის მანძილზე იქმნებოდა (1915-1931) და ევოლუციის გზით მივიდა იმ სახეობამდე, რასაც ლექსმცოდნეთა ერთი ნაწილი ’’ნამდვილ ვერლიბრს’’ უწოდებს. გალაკტიონის პირველი ნაბიჯები ამ მხრივ, კონვენციური ლექსის გარეგნულ ფორმას, მის გრაფიკას მიემართებოდა და 1914 წლით თარიღდება. თანდათანობით იგი ქმნის ვერლიბ რის არაერთ გარდამავალ სახეობას, რომლის რიტმული მდინარებაც თავისუფალი და კონ-ვენციური მონაკვეთების ნაირგვარ კომბინაციებს ეყრდნობა. (1916 წლით დათარიღებული ’’ სხვები ჩხავიან, როგორც ყვავები’’,’’ შემოდგომა’’ ). ექვსი თავისუფალი ლექსი შეტანილია ’’არტისტულ ყვავილებში’’(1919): ’’სამრეკლო უდაბნოში’’, ’’ღრუბლები ოქროს ამურებით’’, ’’ვინ არის ეს ქალი’’, ’’ფარდების შრიალი’’, ’’ჩვენი საუკუნე’’ და ’’შიში’’). ოციან წლებში გალაკტიონს , გარდა მის მიერვე დასახელებული ნაწარმოებებისა, შექმნილი აქვს გარდამა-ვალი ვერლიბრის არაერთი სახეობის ნიმუში: ’’ზღვის ეფემერა’’ (1922), ’’ქიმიურ საგნებთან’’ (1924), ’’ ეს ლექსი’’ (1924), ’’დედოფალა ’’, ’’ნანა, მხოლოდ ნანა’’ (1927), ’’შენ ყოველთვის კარგი ხარ’’ (1927), რომელიც სხვადასხვაგვარი პოლიმეტრიისა და თავისუფალი მონაკვეთების კომბინირებით შექმნილ რიტმს ეყრდნობა.
აღნიშნულ ნაწარმოებთა ჟანრობრივი და თემატური მრავალფეროვნება ცხადყოფს, რომ თავისუფალ ლექსს გალაკტიონი მოიაზრებს არა ჟანრად, არამედ ლექსის სახეობად და მისი იმანენტური ნიშანი რიტმიკაში ეგულება. ეს გარემოება საყურადღებოა იმ მხრივ, რომ მოგვიანებით საბჭოთა ლიტერატურათმცოდნეობაში გაჩნდა წარუმატებლობისთვის განწირული ცდები თავისუფალი ლექსის ჟანრობრივი მახასიათებლების გამოკვეთისა. ამ ცდებს 70-იან წლებში მხარს უჭერდა ქართველ მკვლევართა ერთი ნაწილიც, (ა.ვასაძე და სხვანი), რომელსაც მხედველობიდან გამორჩა ამ მხრივ არა მხოლოდ გალაკტიონის, არამედ ცისფერყანწელ-თა და სხვა პოეტთა 10-20-იანი წლების გამოცდილება. მაგრამ დრო გადის და პოეტს ახალი ეპოქა ახალ მოთხოვნებს უყენებს
... ვარშავა. პოლონელ პროლეტარიატის ომის წინააღმდეგ მიტინგზე სიტყვას ამბობს სეიმის წევრი. ის მიუთითებს იმ საშიშროებაზე, რომელსაც აწყობენ სახელმწიფონი დიდი ბრიტანეთის ხელმძღვანელობით. ეს საშიშროებაა ომი საბჭოთა კავშირის წინააღმდეგ. იგი მიუთითებს პოლონეთის მთავრობის აგრესიაზე ლიტვის მიმართ...
ეს არის ფრაგმენტი გალაკტიონის ერთ-ერთი უკანასკნელი უსათაურო ვერლიბრიდან ’’ეს იყო ცხრაას ოცდა ექვს წელში’’ (1930), რომელიც მე განგებ, პროზაული ფორმით წარმოვადგინე. აღვუდგინოთ ტექსტს თავისუფალი ლექსის გრაფიკა:
ვარშავა
პოლონელ პროლეტარიატის
ომის წინააღმდეგ
მიტინგზე
სიტყვას ამბობს
სეიმის წევრი,
ის მიუთითებს
იმ საშიშროებაზე,
რომელსაც აწყობენ
სახელმწიფონი
დიდი ბრიტანეთის
ხელმძღვანელობით.
ეს საშიშროებაა
ომი საბჭოთა კავშირის წინააღმდეგ.
იგი მიუთითებს
პოლონეთის მთავრობის
აგრესიაზე ლიტვის მიმართ.(ტაბიძე 1966: 259)
საგაზეთო-ინფორმაციული ენის პირდაპირი ტრანსპორტაცია პოეზიის ენაში, მზა ტექსტზე ძალისხმევის მინიმუმი: გრაფიკის მეშვეობით დანაწევრება, აქცენტებითა და პაუზებით გაჯერება, ამის შედეგად მიღწეული რიტმულ-ინტონაციური დინამიკა - აი ზღვარი, რომ-ლამდეც გალაკტიონი თავისუფალი ლექსის ათვისების გზაზე მივიდა. დღევანდელი მონაცემებით, გალაკტიონის უკანასკნელი ვერლიბრები 1931 წლით თარიღდება. მას შემდეგ პოეტს თავისუფალი ლექსისთვის აღარ მიუმართავს, თუ არ ჩავთვლით დაუმთავრებელ პოემას ’’პუშკინი’’, რომელსაც იგი ორმოცდაათიან წლებში ქმნიდა და ძნელი სათქმელია, როგორ ფორმას მისცემდა საბოლოოდ, კონვენციურ ლექსად ’’გარდათქვამდა’’ თუ ვერლიბრის ფორმას შეუნარჩუნებდა.
***
თუ ვინმე ითავებს ქართული ვერლიბრის ანთოლოგიის შედგენას, რაც, ჩემი ფიქრით, ძალზე საჭირო საქმეა, მეტისმეტად გაუჭირდება, ამოავსოს ის დიდი თეთრი ლაქა, 30-იანი წლების დასაწყისიდან 50-იანებამდე პერიოდს რომ მოიცავს, რადგან თავისუფალი ლექსები, რომელიც იმ პერიოდში იქმნებოდა, ბეჭდურად ნაკლებად ფიქსირდებოდა და ამის გამო კარგა ხნით ლიტერატურის განვითარების პროცესს მიღმა იყო დარჩენილი. მათმა მნიშვნე-ლოვანმა ნაწილმა კი გაცილებით გვიან იხილა დღის სინათლე.
აქ უპირველეს ყოვლისა, ვგულისხმობშოთა ჩანტლაძის შემოქმედებას, სადაც ვერლიბრს უპირატესი ადგილი უჭირავს. დანარჩენი მასალა - ძირითადად, თავისუფალი გრაფიკით წარმოდგენილი პოლიმეტრული ლექსებია. მხატვრულ-ესთეტიკურთან ერთად, რა სოციო-პოლიტიკურ ფაქტორებს უნდა განეპირო-ბებინა ვერლიბრითა და სხვა სალექსო ფორმებით ხელახალი დაინტერესება ორმოცდაათი-ანი წლებიდან?
II მსოფლიო ომში ერთმა ტოტალიტარულმა რეჟიმმა დაამარცხა მეორე, მაგრამ ეს გამარ-ჯვება არა მარტომ, არამედ უწინ დაუძინებელ მტრად გამოცხადებულ, აწ უკვე მოკავშირედ ქცეულ წამყვან კაპიტალისტურ სახელმწიფოთა დახმარებით მოიპოვა. მტრადვე მიჩნეული მეზობელი ქვეყნების ფაშიზმისაგან განთავისუფლების შედეგად კი შემოიმტკიცა სოცი-ალისტური ბანაკი. ლოგიკურად გამოდიოდა, რომ ტოტალიტარული რეჟიმის სიმტკიცისა-თვის მუდმივად აუცილებელი, 20-30-იან წლებში დამკვიდრებული,’’საბჭოეთის მტრის’’ ხატი უკვე ძნელი შესანარჩუნებელი იქნებოდა და მინიმუმ, მოდერნიზაციას მაინც საჭიროებდა. ’’გამარჯვების ეიფორიის’’ დაცხრომიდან ახალ, ’’ცივი ომის’’ რიტორიკაზე გადასვლის პარალელურად, მანამდე ჰერმეტული საბჭოთა სივრციდან ამ ქვეყნების კულტურებისკენ ფანჯარა გაიჭრა, უფრო სწორი იქნება, თუ ვიტყვით, რომ ომისა და ერთობლივი გამარჯვების შედეგად გაჭრილი ეს ფანჯარა მჭიდროდ უკვე ვეღარ იხურებოდა.რედუცირებადი ტოტალიტარიზმის პირობებში ’’თანამედროვე მსოფლიო რეალისტური ლიტერატურის საუკეთესო მონაპოვარის’’ ნიშნით დაიწყო შემოდინება იდეოლოგიურად მისაღები, სელექტირებული მასალისა, რომლის ნაწილი თავისუფალი ლექსიც იყო. ეს ყოველივე საგრძნობლად აფართოებდა ადრე იძულებით შეზღუდულ შემოქმედებით თვალსაწიერს და საშუალებას იძლეოდა, დაძლეულიყო იმდროინდელ საბჭოთა პოეზიაში მომწიფებული თემატურ-ჟანრობრივი და ფორმობრივი კრიზისი: ომში გამარჯვების შემდეგ პატრიოტული, გმირულ-ჰეროიკული პათოსით აღსავსე პოეტური ნარატივი, უკიდურესად გამღერებულ-გახალხურებული ლექსი, მისი ადაპტირებული, კლიშეობრივი იმაგინაციური სისტემა და მეტ-ნაკლებად უნიფიცირებული ფორმა, რომელიც ადრე საბჭოთა მკითხველ-მსმენელი მასების გულისაკენ მსწრაფლ იკვალავდა გზას, უკვე არააქტუალური ხდება, მკვეთრ ვარდნას იწყებს მისი ტონუსი. ამ კრიზისულ ფონზე, მანამდე იდეურად ’’ერთიან’’ საბჭოთა პოეზიაში ჩნდება დისინტეგრაციის პირველი ფრთხილი, მოსინჯვითი სიგნალები, რომელზეც საბჭოთა იდეოლოგია, ცენზურის მეშვეობით მწვავედ, (თუმცა უკვე - არა ფატალურად), რეაგირებს. თანდათანობით იგი უკვე მოთვინიერებული მწერლობისადმი(ა.ბაქრაძე) ლოიალურიც ხდება, მაგრამ 50-იანელთა ახალთაობას ჯერ მაინც დანაღმული ველი აქვს გასავლელი.
იმდროინდელი ახალი თაობა პოეტებისა ორიენტირებულია მხატვრულ-ესთეტიკური სიახლისაკენ, მაგრამ დეზორიენტირებულია იდეოლოგიურად: საუკუნის დასაწყისის პოეტთა გამოცდილება ოფიციალურად დაგმობილია. მათგან ვინც ცოცხალი გადაურჩა 30-იანი წლების რეპრესიებს, იძულებულია, მუდამ ახსოვდეს, რა დიდსულოვნად ეპატია ხელისუფლებისაგან ’’წარსულის შეცდომები’’ და მოუფრთხილდეს ამის სანაცვლოდ მიღებულ კლიშე-ინდულგენციას: ’’მან ხარკი მოუხადა სიმბოლიზმს, მოდერნიზმს ’’და ა.შ, თუმცა არაპროგნოზირებად გარემოში ეს უსაფრთხო არსებობის გარანტიას მაინც არ იძლევა.
ამ თვალსაზრისით სიმპტომატურია 1952 წელს შოთა ჩანტლაძის მიერ თავისუფალ ლექსად დაწერილი პოეტური ’’მანიფესტი’’ ეს არის ტექსტი, რომელიც გვიჩვენებს, თუ რარიგ ამაოდ ცდილობს სიახლისმაძიებელი ახალგაზრდა პოეტი, მოარიგოს თავისუფალ ლექსთან, როგორც შემოქმედებითი თავისუფლების გამოვლინების ფორმასთან, ’’ჭეშმარიტი შემოქმედებითი თავისუფლების’’ საბჭოური გაგება, და სოციალისტური რეალიზმის პრინციპები. ლექსი, რომელშიც კვლავ ლუნაჩარსკის, გორკისა და სხვა იდეოლოგთა სიტყვების ექო ისმის, გაჯერებულია ’’წინაპრების’’ - გალაკტიონისა და ცისფერყანწელთა პოეზიისა და ბიოგრაფიის ალუზიებით, ოღონდ ეს ალუზიები ერთმნიშვნელოვნად ნეგატიურ პლანშია წარმოდგენილი. (რაკი განსხვავებით კონვენციური ლექსისაგან, ვერლიბრის ფრაგმენტული ციტირება ძნელია, თან ამჯერად ამ ვრცელი ტექსტის მხოლოდ შინაარსი გვაინტერესებს და არა ფორმა, გადმომაქვს პროზის სახით):
’’ბატონებო და ქალბატონებო,ეს გახლავთ ჩვენი უკანასკნელი სიტყვა,ჩვენი პირველი და უკანასკნელი სიტყვა გახლავთ ეს პოეტები დაეშვნენ ოლიმპოდან. იმათთვის, ვინაც წინ მიგვიძღვოდა ჩვენ, პოეზია გახლდათ ფუფუნება; ჩვენთვის კი იგი — პური და წყალია და წარმოუდგენელია ცხოვრება უმისოდ. პატივისცემით უნდა მოგახსენოთ - წინაპრებისგან განსხვავებით - ჩვენ მიგვაჩნია:ალქიმიკოსი როდია პოეტი .იგიც სხვასავით ადამიანია,იგი კალატოზია სახლის მშენებელი, იგია მშენებელი, რომელიც კედელში ფართო კარებს და ფანჯარას ჰკვეთს.ჩვენ ერთმანეთში ვლაპარაკობთ ჩვენი დღეების უბრალო ენაზე, კაბალისტიკის არ გვწამს არაფერი. და კიდევ ერთი დედამიწაზე იმისათვის არსებობს პოეტი,რათა ხე მრუდედ არ ამოიზარდოს აროდეს. ჩვენ ამით მოგმართავთ თქვენ და ვდგებით გზაზე პოეტ-დემიურგის,იაფი პოეტის,წიგნთსაცავის ვირთხას რომ გავს. პატივისცემით მოგახსენებთ —ყველა ეს ვაჟბატონი უნდა გასამართლდეს,რამეთუ აგებენ ჰაეროვან კოშკებს და უმოწყალოდ ფლან-გავენ სივრცესა და დროს. უძღვნიან სონეტებს მთვარეს, სიტყვებს აწყობენ ალალბედზე, იცავენ პარი-ზის უკანასკნელ მოდას, ხოლო ჩვენებურად კი ასე არ არის: აზრი იბადება არა ბაგეებზე, არამედ გუ-ლისგულში იბადება აზრი. გადაჭრით უარვყოფთ — მზის სათვალეების პოეზიას, პლაშჩის და ხანჯ-ლის, ფრთიანი შლიაპის პოეზიას. სამაგიეროდ, გთავაზობთ — ნათელი თვალის პოეზიას, გაშიშვლე-ბული სულის,შიშველი თავის პოეზიას.არ გვწამს არაფერი ალის და ფერიების.პოეზია არის ასული, ერთი იღლია მწიფე თავთავებით ანდა პოეზია საერთოდ არ არის. სად არიან ისინი, ვინც წინ მიდი-ოდნენ, ჩვენი კეთილი და უახლოესი წინაპრები... მე ვიცი ერთი: მათგან მხოლოდ ცოტანი აღწევდნენ ხალხის გულამდე და ცხოვრობენ ამ გულში.სხვები კი მუდამ, როცა კი შეეძლოთ, გამოდიოდნენ სიტყვით და საქმით პოეზიის არსის წინააღმდეგ...მით უფრო მწარეა აღიარება,რომ მათი პოეზია — კატასტროფაა, ზეიმი მეორეხარისხოვანი სიურ-რეალიზმის, დეკადენტობა მესამე ხარისხის, ნაპირზე ზღვისაგან მოგდებული ძველი ფიცრები, ზედსართავი ლექსები, ცხვირისა და ხორხის პოეზია, თვითნებური, წიგნებიდან გადმოწერილი, რომლის საფუძველში ძევს სიტყვის რევოლუცია. თუმცა, პირობის თანახმად, იგი უნდა დადგეს გრძნობისა და იდეის რევოლუციის საფუძველზე. ნახევარდუჟინი რჩეულების მოჯადოებული წრე: აბსოლიტურად თავისუფალი სიტყვა! და დღეს ჩვენ ვიკითხავთ გაოცებით: რისთვის იწერებოდა ყოველივე ეს? იმისთვის, რომ დაეშინებინათ წვრილი ბურჟუაზია? რა ტყუილა დაკარგულა დრო! ბურჟუა რეაგირებს მხოლოდ მაშინ, როდესაც საქმე ეხება საჭმლის მონელებას. შეეცადეთ შეაწუხოთ იგი ლექსებით! ასეთია ვითარება: სანამ ისინი აფუ-ძნებდნენ შებინდების პოეზიას, ღამის პოეზიას, ჩვენ ვიცავდით განთიადის ლექსებს, ცისკრის პოე-ზიას პოეზიის სინათლე უნდა უნათებდეს ყველას დედამიწაზე, ყველგან დედამიწაზე, ყველამდე აღწევდეს. . .’’ (ჩანტლაძე 1984: 84)
ვფიქრობ, ტექსტის საერთო ლოგიკიდან გამომდინარე, აქ სიტყვები : ’’და ვდგებით გზაზე პოეტ-დემიურგის’’- უნდა გავიგოთ, როგორც გზაზე გადავუდგებით, ვეღობებით, გზას ვუკეტავთ პოეტ-დემიურგს. ცხადია, ხანგრძლივი დროითი წყვეტის შემდგომ თავისუფალი ლექსის ათვისების ახალი ცდისას ქართული ვერლიბრის პირველშემომტანი ’’წინაპრების’’ ამგვარი რეცეფცია უკვე გამორიცხავს მათი პოეტური გამოცდილების გაზიარებისა და ტრადიციის აღდგენის ალბათობას. გალაკტიონისა და ცისფერყანწელთა გამოცდილებას ნაკლებად იზიარებენ ვერლიბრის შედარებით გვიანდელი ავტორებიც. ყოველ შემთხვევაში, ეს დასტურდება ბესიკ ხარანაულის სიტყვებში : ’’ მე როცა ვიწყებდი,თავისუფალი ლექსები იმ სახით, გულზე რომ მომხვედროდა, არ მინახავს.პირადად ჩემს შემოქმედებაზე გალაკტიონის ვერლიბრებს უშუალო გავლენა არ მოუხდენია. თქვენ კი გეგულებათ ვინმე, ვინც ტრადიციად გალაკტიონის ვერლიბრი აიღო? ’’(ხარანაული 2002: 133 ) .
***
50-იან წლებში გამოქვეყნებული თავისუფალი ლექსებიდან განსაკუთრებით საყურადღებოა მუხრან მაჭავარიანის ’’მიწურული მეცხრამეტე საუკუნისა ანუ იმერული ქელეხი’’ (1951-1953):
ასწლოვან მუხებში გაშლილია მდიდარი სუფრა.
გარდაიცვალა ცნობილი თავადი ფრიდონ!...
— ჩინებული აღაპია!
ღატაკი აზნაური — კოწია — თავაზიანობს ნამეტანს:
—კარტოფილს არ მიირთმევთ, ქალბატონო აგრაფინა?!
მანდილოსანმა გადმოიღო მცირედი ულუფა —
ღიმილით ნაზით...
მამაკაცები ეწაფებიან უშველებელ ყანწებს...
კოწია — არწივი ბახტრიონის,
აგრაფინა — ვარდი შირაზის,
ეარშიყებიან ურთიერთს;
მოდგენ ხასიათზე — რაღაი გაძღენ.
(ო... ეს კი აღარ ვარგა):
კოწიამ ყელი მოიღერა სამღერლად.
დაიჟინა: — ქორწილში ვართო!
არწმუნებს აგრაფინას:
— მე... ვარ იადონი...
და დღეს შენზე ვიწერ ჯვარს, ქორფა ვარდო! (მაჭავარიანი 1979: 39)
ამ ვერლიბრს, რომელიც სპორადულად არის გარითმული და თავისუფალი გრაფიკა აქვს, ქართულ პოეზიაში თავისი ე.წ. იდენტური ტყუპისცალი ჰყავს.(თუმცა იგი გაცილებით გვიან იშვა). არა მხოლოდ მსგავსი სათაური, არამედ, უკიდურესი მსგავსება ყველა დონეზე: თემა, ნარატიული სიტუაცია, ამ სიტუაციის ირონიულ-პაროდიული ხედვა, კომპოზიცია, თავისუფალი გრაფიკა, თავისუფალი რიტმი, იმერული დიალაქტიზმებით გაჯერებული სასაუბრო მეტყველება, სპორადული რითმები სტრიქონების ბოლოს და ა.შ. ... ოღონდ მუხრან მაჭავარიანის ლექსში თუ თავადი ფრიდონის გარდაცვალების ამბავია, შოთა ნიშნიანიძის ’’იმერული სატირალი’’ მინადორა ბიცოლას ამბავს გადმოგვცემს:
ტირიან დეპეშები,
მოთქვამენ დეპეშები,
თმა-წვერს იგლეჯენ და ლოყებს იხოკავენ:
მოდიან ზუზუნით,
მორბიან კივილით სხვადასხვა კუთხიდან სხვადასხვა კილოკავით.
ტირიან ასი წლის მინადორას —
მამიდას,
ბიცოლას,
დეიდას,
`აღმზრდელს და საყვარელს~,
`ძვირფასს და დაუვიწყარს~,
— დევიღუპეთ,
დავობლდით დღეიდან,
ბაზარია,
დოღია,
ცირკი თუ სტადიონი?
ერთ ეზოში დატეულა მთელი რაიონი.
გადი-გამოდიან,
გადი-გამოდიან,
გარბი-გამორბიან ბებრუხანა მაშვლები:
— ე, ბეჩა, რას შვები?!
ულვაშებზე ხელს ისვამენ იერემია წარბები
და ბუღის თვალებით ფურირემს `არბევენ. (ნიშნიანიძე 1989: 448-449)
რატომ გავამახვილეთ ყურადღება ტოტალიტარიზმისა და შემოქმედებითი თავისუფლების შესახებ საუბრისას კერძოდ, ამ ორი ლექსის ურთიერთმიმართების მაგალითზე ?
საქმე ის გახლავთ, რომ 70-იან წლებში ვერლიბრის გამო გამართულ პოლემიკაში შოთა ნიშნიანიძე ვერლიბრის ყველაზე დიდი მოწინააღმდეგედ და კონვენციური ლექსის დამცველად გამოდიოდა, მეორე მხრივ კი, თავადვე ეძებდა გზებს, გამომსახველობით საშუალებებს თავისუფალი ლექსის შესაქმნელად. უთუოდ ამ წინააღმდეგობის ასახსნელად განმარტავდა იგი პოლემიკისას, რომ ებრძოდა არა ზოგადად ამ სალექსო ფორმას , არამედ მოძალებას უმწეო ,’’უცეცხლო’’ პოეტური ტექსტებისა, რომელიც თავისუფალი ლექსის ეგიდით მკვიდრდებოდა ქართულ პოეზიაში, მაგრამ ხელისუფლებისა და მკითხველთა მიერ ერთობლივად აღიარებული ამ პოეტის სოციალური სტატუსი იმდენად მაღალი იყო, რომ ეს ყოველივე თავისუფალი ლექსისა და შემოქმედებითი თავისუფლებისადმი ლიტერატურული ოფიციოზის პოზიციად ფიქსირდებოდა. შოთა ნიშნიანიძე წერილში ’’პაწაწკინტელა სოფიზმები და დიდი რეალობა’’ ასე სვამდა საკითხს: ჰქონდა თუ არა უფლება მის საპირისპირო პოზიციაზე მდგარ მოკამათეს, რომელიც სულ ახალი დანიშნული იყო ალმანახ ’’კრიტიკის’’ მდივნად, გამოეთქვა საკუთარი აზრი ვერლიბრის დასაცავად: ’’მაშინ, როცა ნამდვილი მედროშეები ჩუმად არიან. მოულოდნელი იყო რომაული მახვილი, ლიქტორის წკეპლა, სჯულმდებლის მანტია ... ყოვლისმცოდნის პოზა... საიდან გაუჩნდა ოპონენტს საკუთარ თავზე ასეთი წარმოდგენები? როცა კაცს სხვაზე მეტი არ გაუკეთებია, ხმაც არ ამოეღება, თორემ დაუმსახურებელი პოზა მასვე ხდის სასაცილოს’’( ნიშნიანიძე 1978: 114 ).- პასუხობდა შ. ნიშნიანიძე მამუკა წიკლაურს ალმანახ ’’კრიტიკაში’’ გამოქვეყნებულ წერილზე ’’კრიტიკული ლაშქრობა უფაქტებოდ’’.
ცხადია, დიალოგურობის პრინციპებზე დაყრდნობილ, დემოკრატიულ საზოგადოებრივ -კულტურულ სივრცეში საკითხის ამაგვარად დაყენება - უბრალოდ, ნონსენსი იქნებოდა და ეს კვლავ ტოტალისტური ცნობიერების გამოხატულება იყო, ისევე როგორც იმდროინდელი უკიდურესი მითიზაცია თავისუფალი ლექსისა.
გასული საუკუნის ქართული ვერლიბრის ისტორიის პრობლემატიკაზე მუშაობისას არ არის ადვილი, არა მხოლოდ ამ, არამედ პოლემიკის სხვა მასალებიდან გაიმიჯნოს ლიტერატურათმცოდნეობითი და სოციალური ასპექტები, მხარეთა ურთიერთსაპირისპირო არგუმენტებიდან მოიხელთებული იქნეს საკუთრივ ლექსმცოდნეობითი თვალსაზრისით საყურადღებო მომენტები, დაფიქსირდეს მათ შორის ლოგიკური კავშირები.
1978 წლის ჟურნალ ’’ცისკარის’’ მეოთხე ნომერში გამოქვეყნებული ანკეტა კი ღირსე-ბებთან ერთად, ლექსმცოდნეობითი თვალსაზრისით, იმ ნაკლით ხასიათდებოდა,რომ შემდგენელთა მიერ სიღრმისეულად არ იყო გააზრებული პრობლემა, რომლის თაობაზეც აზრის გამოთქმას სთხოვდნენ ქართველ მწერლებსა თუ ლიტერატურათმცოდნეებს. ეს ჩანს შემდეგი კითხვის ფორმულირებაში: ’’რომელი ლექსის წაკითხვა გირჩევნიათ, რითმიანისა თუ ვერლიბრის და რატომ?’’ აქ პრინციპული ხასიათის შეცდომა იყო დაშვებული, რადგან ანტონიმურ წყვილად მოიაზრებოდა ვერლიბრი და რითმიანი ლექსი, რომელიც შეიძლება იყოს კონვენციურიც და არაკონვენციურიც ანუ თავისუფალი, როგორც ეს ვნახეთ მუხრან მაჭავარიანისა და შოთა ნი-შნიანიძის ლექსების მაგალითზე, ხოლო ვერლიბრი, ანუ თავისუფალი ლექსი, რომელიც რითმასთან დამოკიდებულებაში შეუზღუდავია, გაიგივებული იყო ვერბლანთან ანუ ურითმო, თეთრ ლექსთან. ამ ანკეტის პასუხებში გამოიკვეთა ტენდენცია,დასაბუთებულიყო, რომ ვერლიბრს ჩვენშიც ისეთივე ძველი მრავალსაუკუნოვანი (და შესაძლოა — უფრო ძველი) ტრადიცია აქვს, როგორც კონვენციურ ლექსს (ჯ. აჯიაშვილი, გ. ბაქანიძე). ახალ მოვლენად მიიჩნევენ მას გ. გაჩეჩილაძე, ა. გაწერელია, ნ. კაკაბაძე, გ. კანკავა, ჯ. ღვინჯილია, ვ. ჯავახაძე და გ. ასათიანი. აქ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო ა. გაწერელიას აზრი: ’’ვერლიბრის თავისებურება ისაა, რომ მისი უხმო კითხვის თუ ზეპირი წარმოთქმის დროს საზომი მკაფიოდ არ ვლინდება სისტემის სახით, თავისუფალ ლექსში იგი (მეტრი) მონაწილეობს პოტენციალურად და მეტწილად აუნაზღაურებელი მოლოდინის სახით’’ (გაწერელია 1978: 118), თუმცა, ეს აზრი ესადაგება გარდამავალი ვერლიბრის ერთი, კერძო სახეობას და მისი განზოგადება ვერ-ლიბრის მრავალ სახეობაზე, თუნდაც გალაკტიონის მრავალფეროვან თავისუფალ ლექსებზე - შეუძლებელია. და რაც მთავარია, პოლემიკასა და ანკეტაშიც კვლავ მივიწყებული იყო მეოცე საუკუნის დასაწყისის ქართული ტრადიცია, რომელიც არა მხო-ლოდ გალაკტიონის, არამედ ცისფერყანწელების, ფუტურისტების, ზოგადად ქართული მოდერნიზმის წარმო-მადგენელთა სახელებს უკავშირდებოდა თუმცა ამას ერთი ახსნა მაინც ეძებნება. მათ ესეისტიკაში დაფიქსირებული მასალები, რომელიც ვერლიბრის რაობას, ისტორიას და ა.შ. შეეხებოდა, ლიტერატურულ აზროვნებაში ძირითადად ოთხმოციანი წლებიდან აქტუალიზდება მანანა ხელაიას მიერ გამოცემული კრებულის ’’ქართული ლიტერატურული ესსე’’(ხელაია 1986) წყალობით. და რაკი იმდროინდელი კულტურული მეხსიერებიდან ხელოვნურად მოხსნილია თავისუფალი ლექსის პრაქტიკული და თეორიული ათვისების სიმბოლისტურ-მოდერნისტული გამოცდილება, იქმნება რუსული გზით შემოსული უცხოური თავისუფალი ლექსების შუალედური თარგმანები, ძირითადად ათმარცველედით ან თოთხმეტმარცვლედით. ამ პრაქტიკას ისიც უმაგრებს ზურგს, რომ თარგმანის თეორიაში დამკვიდრებულია აზრი , რომ თავისუფალი ლექსი ’’ქართულად შესაძლებელია, მხოლოდ მტკიცე მეტრის საზღვრებში არსებობდეს.’’ (გაჩეჩილაძე 1959: 310)
ოთხმოციანი წლების დასაწყისიდან ვერლიბრის დამკვიდრების პროცესი პოლემიკურიდან დიალოგურ ფაზაში გადადის, ქვეყნდება თეიმურაზ დოიაშვილის საუბარი ტარიელ ჭანტურიასთან,სათაურით’’ჯერი ახლა პოეტებზეა!’’ (დოიაშვილი 1989:90) სადაც 70-იანი წლების ლიტერატურული პროცესების ფონზე გამოკვეთილია ძირითადი კანონზომიერებანი და ტენდენციები ქართული ლექსის განვითარებისა. ეს არის იმ დროისათვის პირველი შემთხვევა ვერლიბრის პრობლემის გადატანისა პროფესიონალური დიალოგის სფეროში და მიუხედავად იმისა, რომ მხარეები საკითხთა წყების შესახებ განსხვავებულ პოზიციებზე დგანან და თანაც, როგორც ასეთ შემთხვევებშია მოსალოდნელი, დიალოგი კრიტიკოსის ლოგიკურ-ანალიტიკური დისკურსისა და პოეტის ასოციაციურ-სახეობრივი დისკურსის კოორდინირების პირობებში ვითარდება, მასში უკვე შემოწერილია ის სააზროვნო არე, რომელშიც თავსდება თავისუფალი ლექსის პრობლემატიკა.
განვითარებული სოციალიზმის პირობებში, რაც რედუცირებადი ტოტალიტარიზმის ფაზაში თავსდება, კომუნისტური ხელისუფლება საგარეო-კულტურული პოლიტიკის ახალ კურსს ისახავს - საკუთარი კულტურული მონაპოვრის რეპრეზენტირებას მსოფლიოს წინაშე. ეს ითვალისწინებს ორმხრივი კულტურული ურთიერთობის გაფართოებას არა მხოლოდ ’’მოძმე სოციალისტურ ქვეყნებთან’’, არამედ კაპიტალისტურ სახელმწიფოებთან, რასაც გარე სამყაროდან ლიტერატურის სფეროშიც მრავალი სიახლე შემოაქვს, იდეოლოგიური ცენტრის ლოიალური დამოკიდებულების პირობებში საბჭოურ მენტალობაში შესამჩნევი ცვლილებები ხდება. სიტყვა ’’თავისუფლება’’ იფართოებს კონოტაციურ არეს. 60- 70 -იან წლების მიჯნაზე მოსულ პოეტთა ახალი ნაკადი სარგებლობს იდეოლოგიური ცენტრიდან სანქცირებული ამ თავისუფლებით და მისი ერთი ნაწილი სწორედ რითმას, როგორც თავისუფლების შემზღუდავ ნიშანს უპირისპირდება. ეს საერთო პათოსი მოგვიანებით ამგვარად გამოიხატა დალილა ბედიანიძის ლექსში:
ვათავისუფლებ ოთხ სტრიქონზე ჯვარცმულ რითმებს და
მარცვალდათვლილ სიტყვებს ლექსში ვათავისუფლებ,
ვათავისუფლებ დარაჯებს და არადარაჯებს
და მერე თვითონ თავისუფლებას ვათავისუფლებ.
გადამწყვეტი შეტევა რითმაზე,როგორც უწინ შემოქმედებითი თავისუფლების ამკრძალავ, აწ კი შემზღუდავ ნიშანზე, 60-70-იანი წლებიდან ერთდროულად ორი განსხვავებული მიმართულებით ხდება: ერთია პაროდირება, ანუ ირონიულ-პაროდიულ ლირიკაში მისი მახვილგონივრული გამოყენება; მეორე - მისი ნეგაცია, ანუ მოძალება ვერლიბრად სახელდებული ურითმო ლექსისა, რომელსაც თავისუფალი გრაფიკა აქვს და რეალურად პოლიმეტრულ (5/4/5) (5/5) საზომთა კომბინაციას წარმოადგენს. აღნიშნული პერიოდიდანვე შეინიშნება ერთი მოვლენა -’’კლასიკური ’’ გრაფიკის მქონე კონვენციური ლექსების არათანაბარ ’’ სტრიქონებად დატეხვა’’ ხელახალი გამოქვეყნებისას, რაც თავისუფალი ლექსის ილუზიას ქმნის და თითქოს აუქმებს საზღვარს ვერლიბრსა და ვერბლანს შორის. ლექსმცოდნეობითი კუთხით, ეს იქნებ ლექსის რიტმული მონოტონიიდან განთავისუფლების, ინტონაციური აქცენტებითა და პაუზებით გამდიდრების ცდადაც მიგვეჩნია,, მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ,რომ გამოქვეყნებული ლექსის საზღაური იმ დროს სტრიქონთა რაოდენობით განისაზღვრებოდა, ვფიქრობ, კვლავ ჩნდება მოტივი, სალექსო ფორმის განვითარებაზე სოცია-ლური ფაქტორის გავლენის შესახებ სამსჯელოდ.
პოსტსაბჭოური თაობის მიერ წინამორბედთა კონვენციური და თავისუფალი ლექსიც უკ-ვე საბჭოურ, ტრადიციულ მოცემულობად მოიაზრება და მათდამი დამოკიდებულებაც არა-ერთგვაროვანია. უშუალო კონტაქტების დამყარება გარე კულტურულ სივრცესთან ხსნის პერსპექტივას ქართული კულტურის ახალი, ვესტერნიზაციით ნიშნით წარმართვისა-თვის.
საბოლოოდ ,თუ ქართული ვერლიბრის ისტორიას ერთდროულად სოციოლოგიური თვალთახედვითაც მივუდგებით, იძულებითი წყვეტადობის ფაქტორის გათვალისწინებით შესაძლოა საუბარი მასში სამი ფაზს არსებობაზე :
1. მეოცე საუკუნის 10-იანიდან 30-იანის დასაწყისამდე ე.წ. ევროპეიზაციის ფაზა, რომლის დროსაც ქართული თავისუფალი ლექსი ფორმობრივად მრავალფეროვანია.
2. 50-იანიდან 80-იანის ბოლომდე - თანდათანობით რედუცირებადი ტოტალიტარიზმის ფაზა, როდესაც თავისუფალი ლექსი რაოდენობრივად თანდათანობით მატულობს, მაგრამ ფორმობრივი თვალსაზრისით მრავალფეროვნებით არ გამოირჩევა.
3. 90-იანი წლების დასაწყისიდან, ე.წ. პოსტსაბჭოური პერიოდიდან დღემდე - ვესტერნიზაციის ფაზა, რომელშიც, ისევე როგორც წინა ფაზებში, რამდენიმე ქვეფაზის გამოყოფაა შესაძლებელი, ტრადიციულ და დასავლურ კულტურათა კონტექსტებთან მიმართების გათვალისწინებით და თავისუფალი ლექსი მკვეთრად პრევალირებს რაოდენობრივად და სახეობათა მრავალფეროვნების მხრივ.
მესამე ფაზის განვითარების შემდგომი ქვეფაზების შესახებ ჯერჯერობით პროგნოზირება თუ შეიძლება. ზოგადად კი უნდა ითქვას, რომ არ გამართლდა აზრი,თითქოს თავისუფალი ლექსის ფორმა შეუთავსებელია ქართული ლექსის ბუნებასთან , რასაც ქართული ვერლიბ-რის საუკეთესო ნიმუშების არსებობა თვალნათლივ ადასტურებს.
- - - - - - - - - -- - - - -- -
დამოწმებული ლიტერატურა
გაჩეჩილაძე 1959: გაჩეჩილაძე გ. მხატვრული თარგმანის თეორიის საკითხები თბილისი: გამომცემლობა ’’საბჭოთა საქართველო’’. 1959.
გაწერელია 1978: გაწერელია ა. საუბარი პოეზიაზე. ’’ცისკრის’’ ანკეტა. ჟ.ცისკარი. 4. 1978. დოიაშვილი 1989: დოიაშვილი თ. გუშინ დღეს , ხვალ.თბილისი: გამომცემლობა ’’საბჭოთა საქართველო’’. 1989.
მაჭავარიანი 1979: მაჭავარიანი მ. ერთტომეული.თბილისი: გამომცემლობა ’’საბჭოთა საქართველო. 1979.
ნიშნიანიძე 1978: ნიშნიანიძე შ. პაწაწკინტელა სოფიზმები და დიდი რეალობა. ჟ.ცისკარი2. 1978.
ნიშნიანიძე 1989: ნიშნიანიძე შ. ლირიკა.თბილისი: გამომცემლობა ’’მერანი’’1989.
ტაბიძე 1966:ტაბიძე გ. თხზულებანი 12 ტომად. ტ. III.თბილისი: გამომცემლობა ’’საბჭოთა საქართველო’’. 1966.
ტაბიძე 1975: ტაბიძე გ. თხზულებანი 12 ტომად . ტ.XII.თბილისი: გამომცემლობა’’საბჭოთა საქართველო.1975.
ტაბიძე 2008: ტაბიძე გ. საარქივო გამოცემა ოცდახუთ ტომად. ტXXII.თბილისი: გამომცემლობა ’’ლიტერატურის მატიანე’’. 2008.
ჩანტლაძე 1984: ჩანტლაძე შ. თენდება,ღამდება. თბილისი:გამომცემლობა ’’ლიტერატურის მატიანე’’ . 1984.
ხარანაული 2002: ხარანაული ბ. სანამ ცოცხალია ენა. კრ.’’გალაკტიონოლოგია1’’. თბილისი: შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის გამოცემა. 2002. ხელაია 1986: ხელაია მ. ქართული ლიტერატურული ესსე. თბილისი: გამომცემლობა ’’მერანი’’. 1986.
